又別の考え方より見れば、動物が自らを保護せんために群れをなし、群れの一部分となることで或種の安心をもつこと、これが人間それ自身を他の動物より区別せしめ、また人間同士ではその中で各々の群れを構成して行くこととなる。恰も羊の群れが獅子の攻撃に対して方陣を布く様に、人々は各々の群に於てその角を揃える。
このことはその群つどいが、実はその角の方陣の中にもぐり込むことを意味するのであって、ひくい意味に於てそれは逃避でもある。
このことが、次の様な現象を伴う。
この角の方陣の中にもぐり込むまでは奮迅の勢をもって突進するけれど、その中にもぐっての後は、ホッとして静かに喘ぐ様なこととなる。
誰かが防いでくれるだろうところの角の方陣の中に誰もが肩で息をすることとなる。
あらゆる――「壇」の沈滞の一因は即ちそれである。
しかし、この何となく落着きのない、しかも最早決して迷わない羊達は何の前にその方陣を組んだであろうかを考える時、私達は寂かにほほ笑ませられるのである。
彼等の不安の底に浮出づるいわゆる「批評」なるものが、実はやはり一つの不安なる群れ評壇を構成していることに想到する時、むしろ世の中は朗かである。羊に対して獅子もやはり方陣を組んで呻っているのである。
羊と獅子が広い高い平原の空間に対して、ただひたすらに怖れて所々に群れる景色は、明るい、実に明るい。
しかし、問題は彼等のこの不安と怖れがその防衛にあたって、正当なる角度よりせられているかどうかということにある。一見それは芸術的価値及び良心と批評的価値及び良心の上に立っての論争の交換、誤謬の剔出として現われてはいる。お互いに一分のスキも与えまいとしての関心と焦慮、それは確かに一つの不安ではある。
しかし、彼等の不安の一番深い根を探る時、彼等をして闇々の中に悚然として脅かしているものは、寧ろモウ一つの不安、即ちそれらの失敗がもたらすところの経済的不安である。芸術的不安という寧ろ第二次的不安より、漸くこの彼等の真の一次的不安に向って関心は凝集されはじめる。画壇にもせよ、楽壇にもせよ、その傾向はみな同じである。
この芸術の経済性の第一階程は、先ず弟子とパトロンの捜索よりはじまる。稍々愚鈍なる浪費者を身辺に求めることは或時代に於ては可能であった。しかし、今に於ては漸く殆ど稀である。従って今や他の組織を必要とするに至った。この第二の階程は芸術的ブローカーとしてのマネジャーを把握することである。楽壇にマネジャーがあるように、画壇にも画商ブローカーがある。文壇に於ては雑誌及び出版書店がその役割を演ずる。いわゆる文壇、楽壇、画壇なるものの最近の第一次的な機能は寧ろこの階程に於ける経済的機構にあるが様である。云わばこれらブローカーへの未組織的集団的圧迫が付託されている。
かかる経済的機構が評価並に学壇にも支配しているが故に、問題は歪んで来る。
芸術家も批評家も一様にこの黒いマスクをかけて躍っているのである。もし何人かこのマスクを取落すものありとせば、彼は黒い布の下から射すくめらるる無限の視線に顔を赤めて身を翻さなければならないであろう。
しかし、今やこうした組織すらもが――困ったことには――その経済的機構を付託され得なくなって来た様である。
ここにいわゆる「壇」の崩壊が萠しはじめて来たのである。全くとんだ壇の浦である。
「壇」の構造が、かくして芸術的ブローカーを中心とする未組織的集合であるとするならば、それは恰も、手工業者が、販売的ブローカーに対する如き関係を構成するに至る。この関係はやがて経済的生活の圧迫の深刻となるにつれて、一種の崩壊と解体、並に新しき組織へと方向を転ずるに至る。
手工業が漸く自己企業的組織に転換する如く、芸術的自己企業化が生れはじめる。云わばブローカーとブローカーの間にもまれるよりは、芸術家が各々一定の組織をもって、企業的自己意識をもとうと考えはじめる。例えば文芸春秋が芸術的一団体を構成して、自ら一購読雑誌として企業的組織をもとうとしている如きがそれである。文戦或はナップ等がこの企業組織の一角に自らを位置づけようともがいているのも又それである。この企業は多くの企業がそうであるように、損害（完全に経済的意味に於て）を蒙ってたおれて行く、それは例を挙ぐるまでもあるまい。
この自己企業化は一つの特殊な構造をもっている。即ち注意すべきことは、それはかつて文壇と称していた手工業的、個人主義的、天才的要素をもった個別性が漸く影を没しはじめて「組織」なる未知の巨大なる影が芸術の上に落ちて来ることである。
多くの天才的なる芸術家が、その各々の個性の自由なる表現を目図して作った自己企業が、全然思わざる影によって掻っさらわれて行く、云わばそこに雑誌なら雑誌としての新しい社会的集団的性格が出現して、その性格の下に多くの天才がその個性を蜜蜂の巣の様に多角形的にひしめき集ることとなる。そこで（註 このあと数字欠字）壇は団へと解体され再組織化されることとなる。云わば手工業型態なり資本的企業型態に転換する。先に個別的、天才的であったものが今は性格的、組織的となって来る。
芸術に於ける委員会性、といった様な一寸滑稽に見え、実は深く真面目に考えなくてはならない奇妙な現象が生れる。
それが企業的組織である限り、それは多くの部署にその機能が分れる。例えば企画部の如きは大体の紙面の体裁を大衆の要求を目標として、予め設計して割当てる。或場合はその書かるべき内容すらをも大体設計図の中に入れておく。ここで芸術の注文性が生れる。大体の文士はブローカー連の中に於てすら、何月に何を書くかをすでに企業的に決定されている。注文に応じて作品が調えられるのである。これが極端にまで行くと更に芸術の御座敷性にまで落ちて行く。新聞小説の筋がヒョイト満蒙事件を論じはじめだすに至っては、寧ろ座を白けさすに十分である。更にそれが売られ調製されるためには云わば一般に通った名前が要求せられる、企業に於けるレッテルがそれである。芸術に於けるレッテル性という面白い言葉の組合せを私達はもつことが出来る。このごろの作品を読む一つの興味はそれが代作であるかどうかを見究めようとする試みにある。それは画壇に於ても通がもつ一つの趣味とさえなっている様である。もうこうなっては、企業的言葉を無茶苦茶に芸術なるやや神聖なる言葉に組合せて見ればよい。それは何かの意味をもってソドム的悦楽を逞しくすることが出来る。例えば芸術の売込的レディーメード性、芸術の売色的線香性、幇間性、落語的被注文性、芸術の速力化、合理化、大量生産化等々凡て諒解できる語彙である。
かくして、個人的天才的個別性は漸く集団的機能的組織性の中に解体され、再組織されて来る。そこではすでに「壇」ではなくて「団」である。祭りのニワではなくして、一つの経済的法人である。
こうなって後、フロイド主義を入れて見ても、ダグラス主義を入れて見ても、結局デパートの新流行選択の苦労にしかそれはすぎぬであろう。これが何処まで行くものか、それは経済制度と共に行方なきトロイカに乗っている。
この集団的機能的組織性が利潤的企業性を逃れて、清新な委員付託的なる構造をもつことの出来る日は先ず遠い、寧ろ近いとも云えるが、待つが故にのみそれは遠い。その促進については稿を他日にゆずりたい。寧ろこの場合たとい芸術的企業的組織の中でも研究さるべきことがないではないことを指摘しておきたい。言語遊戯的には先ず音韻使用効果の実験が準備さるべきである。例えば明治大正の日本文壇の音韻使用のパーセンテージの概略的統計を試みて見るにＡ、Ｏ、Ｉ、Ｎ、Ｔ、Ｋ、……Ｚ、Ｆ、Ｐなどの順序に並ぶ様である。これは考え方によれば文学に於ける時代的音韻プリズムとも考えられるが、制作に於て実験的にこのプリズムの順序を変ずることを試みて見るのも一つの研究であろう。新しき音韻のコロナの科学的出現を意味する。或は九鬼氏の『日本詩の押韻』に提出された様な新しき試みも一つの文学的技術のドリルの一コースをなし得るであろう。句読の鋭角性への試験、新しい音韻函数への企図などいくらでもある。麻雀と馬券であくびしているほどのことはない。心理描写の領域だって、もう象徴主義の時代でない以上、フロイドを連想の射影性に還元して、その角度のアフリよりもたらされる種々なる連想的機能化などもいくらでも未だ余地が残っている様である。もっと映画のアングルとモンチャン（註 モンタージュ）に学んでいいと思われる。社会的にだって、西鶴のねらった気質ものに出て来る様な社会的集団的性格の確然たる剔出、その集団的性格と性格の組合いと圧力、その力学性の徹底的見透しなど、いくらでも未だ基本的練習のコースが残っている。モティフだって求めて奇を探らなくても、同じモティフを堂々と人間的解釈の新しいアングルでアフル手がいくらでもある。大いにやるべしである。
しかし、やれって云ったって、どうしても、遂に出来ないらしいところに、云うに云えぬ秘密が潜んでいるのではあるまいか。「壇」なるものが手工業的ブロックであったものが、資本的自己企業に転ずることによって、漸く、個人的天才的類型を脱して、集団的組織的類型に展開するに至った。そのことはすでに一般の意味に於ける祭られたる聖域としての「壇」の意味を失して、戦うべき組織としての「団」に転ぜしことを意味する。
そこでは雑誌の組織に見る如く設計的企画があり、従って注文があり、注文に対しては調製があり、その調製にあたっては、広告用としてのレッテルが必要である。
これらの現象が文学の制作に於て行われているのを、我々は寧ろ奇異としない。これらの組織にあてこんで、一般向のレディメードが現われ、芸術的企業界のいわゆるもち込みの現象、デパート的思想的棚ざらしとなって来る。たといそれが骨董的上品さをもつにしても、また目のさめるような斬新なる意図をもつにしてもやはり同様に商品としての価値にしかすぎなくなる。思想の銀座的散歩者の眼をひけばそれで足りる。
こうなってしまった時、芸術は一体どうなったんだろう。滅びてしまったんだろうか。美しいせせらぎ、紅の花、小さなめだかの走っていた小川の上を覆うて、斜に鉄道線路の盛土が一直線に横切っている近代風景の様に、何もかもが斜に断ち截られてしまったかの様である。しかし、私はテニソンと共に執拗にも云いたい。自然はその盛土の上に更に紅の花を咲かせていると。
新しい芸術も又この上に更に咲き出でなければならない。
十年前ランゲによって芸術でないと断言され、五年前は同じ理由で他の二、三の人にあって半ば芸術と考えられ、現在は同じ理由をもって数百の人々より最も未来ある芸術であると考えらるるに至った「映画」は、考えればそれ自身一人の未知なる覆面の客人である。何が人々を薄気味悪く思わせるかと云えば、その構成者が人間でないからである。レンズを視覚とし、トーキーを耳と喉にし、委員会をその決意とし、企画的社会的組織をその血液とする影の如き性格であるからである。また何が人々をひきつけ、それのもつ迫力に頬を押しあてさせたくならせるかと云えば、やはりそのもつ集団性であり、組織性であり、社会的集団的性格性である。
しかも、この十年間がその好悪をあべこべに転換したのである。一方の人々はそれに不安をもちはじめ、一方の人々はそれに快い戦慄と緊張をもちはじめたのである。
この映画があらゆる芸術に影響をもつにしても、この芸術領域に確立せる社会的集団的性格ほど大いなる示唆を与えるものはあるまい。
言語的領域にこれに匹敵する社会的集団的性格を求めるとすれば、私は新聞の構造がそれに似ると思う。言葉が云う言葉より、書く言葉、印刷する言葉、電送する言葉に転ずるにしたがって、それが美の世界に現われる時、常に意匠を変えている。それは電波によって組織づけられたる人間の集団である。或る時は短波長で世界の秘密に指をさし入れ、或る時は電波の速さを通信網の中に競うところの新しい感覚が社会的集団的性格を単位としてここに生れはじめる。指令なる言葉が初めてこの領域で新しい装いをもって来る。しかもそれが表現過程の組織としてあることが重大なる機能をもつと思われる。ここではいわゆる技術が心身の関係を乗越えて、機械と社会的組織の関係に於てある。ルポルタージュとしてのリアリズムが問題となる時、新聞はその巨大なる外貌を文学の領域に現わすであろう。映画と同じ様にそれが企業的利潤に制約されていることは一つの歴史的必然であって、この議論に於てはさほど苦にするに足りない。利潤函数をぬき去りつつそれを今考察すればいい。その配列の対比性、階調性はフィルムのモンタージュと同じ様に、新しきリアリズムのもつ企画性である。やがてその技術がその中の文体と共に新しきリズムとハーモニイをもつであろう。そして最も重大なことはそれが電波によって構成せられたる言葉の配列であることである。
実際、人々はすでに、自ら気づかずしてそれを観照しつつある。ワイルドが文学に対して、「芸術が人生を模倣するのではなくして、人生が芸術を模倣するのである」と云った様に我々は、「人生を新聞が模倣するのではなくして、新聞を人生が模倣するのである」と云い換えることが出来るであろう。イロニカルに云えば或る場合「戦状を新聞が現わすのでなくして、新聞を戦状が現わす」とも云えるであろう。多くはそれは一つの美わしき制作ですらある。しかもそれが常に現下の事実感を――いろんな意味で――盛っている以上、将来のルポルタージュのリアリズムを約束するに充分であろう。
底本：「増補 美学的空間」叢書名著の復興14、新泉社
1977（昭和52）年11月16日増補第1刷発行
底本の親本：「美学的空間」弘文堂
1959（昭和34）年11月
初出：「大阪朝日新聞」
1932（昭和7）年1月19日〜22日
入力：鈴木厚司
校正：染川隆俊
2009年4月18日作成
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